Impressionismo francês

O cinema antes de se concretizar como arte, como categoria artística, era considerado – principalmente na França- um espetáculo popular do qual artesões e trabalhadores urbanos eram espectadores. A elite concentrava seu interesse no teatro.

A década de 20, neste contexto, surge para legitimar o estatuto do cinema como arte e destruir o pensamento comum de que era ele um “irmão pobre do teatro”.

O impressionismo francês aparece no cenário pós-guerra para imprimir nas imagens fílmicas sua vocação para arte. O movimento era composto basicamente pelo poeta, dramaturgo e critico de teatro Louis Delluc,o escritor Marcel L’Herbier,o também poeta Jean Epstein e os cineastas Abel Gance e Germaine Dulac (que se destacaria mais tarde com Surrealismo).

Esta vanguarda, considerada a Primeira Onda francesa, foi acompanhada por um grande processo cultural que deu inicio a crítica cinematográfica.

 O impressionismo era um espaço cultural e teórico do cinema e buscava sua valorização através da prática e da teorização. Neste ponto surgem diversos periódicos dedicados ao assunto, cineclubes e salas especializadas objetivando ganhar um público cada vez maior.

Os filmes impressionistas caracterizam-se pela valorização da imagem, dedicando uma atenção especial ao espaço (enquadramento, profundidade de campo,cenário).Estes filmes apresentavam um interesse primordial pelo trabalho com a câmera e pela montagem acelerada e visando estabelecer a presença de um “olhar móvel” usavam e abusavam de distorções, foras de foco, sobreimpressões, deformações e planos subjetivos num estilo “pomposo e rebuscado”.

Suas temáticas eram voltadas ao enfoque subjetivo e exploravam o universo interior e psicológico das personagens ,o que tornava essencial a presença do diretor-autor.

A título de curiosidade o Impressionismo Francês, apesar de ser fruto de iniciativas semi-independentes, foi o movimento que gerou as produções mais caras e comerciais na história do cinema de vanguarda.

  

A construção, o choque e o olho

1917 a 1920 são os anos que entremeiam a Revolução Russa e a reinvenção do cinema soviético.Com o advento da Guerra Civil todo o sistema de estúdios cinematográficos anteriores à Revolução fora destruído, juntamente com boa parte de suas produções.

O novo Estado teve que reinventar e reestruturar sua atividade cinematográfica. “Sua”, pois se de um lado a estatização possibilitou um ousado renascimento cinematográfico, do outro deixou o cinema à mercê de disputas políticas.

Foram nas fileiras do Exercito Vermelho que cineastas russos deram início às suas carreiras e ao movimento que ficaria conhecido como Montagem Soviética: Serguei Eisenstein participava da organização de espetáculos teatrais, Lev Kulechov e Dziga Vertov trabalhavam em noticiários cinematográficos do front e nas primeiras propagandas da Revolução Russa.

Esta pode ser considerada a grande trindade da Montagem Soviética.

Lev Kulechov

Kulechov foi o fundador da teoria da montagem, ponto central e essência do movimento russo.Em seus artigos defendia um cinema autoral , a superação da rígida especialização de funções na produção cinematográfica, e o mais importante: a racionalidade e a continuidade das montagens dentro do filme.

O cineasta observou que através da montagem o espectador poderia ser envolvido na trama de tal forma que ela conduzisse suas emoções e seu  entendimento a um fim planejado, pré-estabelecido.

O objetivo de Kulechov era o êxtase calculado do espectador e para tanto se valia da continuidade, da construção narrativa-tijolo por tijolo- através da montagem.

Eisenstein perseguia os mesmos objetivos de Kulechov, porém utilizando não uma montagem de continuidade, mas de choque. Ambos percebiam o cinema como linguagem a ser manipulada racionalmente, mas fizeram uso de métodos diferentes.

O primeiro trabalho teórico de Eisenstein foi - ainda no teatro- a respeito da “montagem de atrações”.

Sergei Eisenstein

Neste conceito o cineasta inaugura aquela que será a linha condutora de sua obra: uma ação sensorial ou psicológica, matematicamente calculada para produzir determinados choques emocionais no espectador, possibilitando a compreensão ideológica daquilo que lhe foi exposto. Em outras palavras, o cineasta objetivava levar o espectador ao conceito ideológico da trama (conclusão) através do choque de estímulos.

As duas grandes realizações de Eisenstein e seu “cine-punho” (oposição ao “cine-olho” de Vertov) são “Encouraçado Potemkin”(1925) e “Outubro” (1927).

O grande confronto teórico da Montagem Soviética foi protagonizado por Eisenstein e Dziga Vertov. De um lado o “cine-punho”, o confronto, o choque, do outro o “cine-olho”, apreensão do real invisível, recusa à encenação.

Dziga Vertov

Vertov trabalhava com construções métricas extremamente complexas e tornava a reflexão a cerca do olhar uma forma de reconstruir as imagens e fatos do real. Valia-se do plano subliminar como método para envolver o espectador num fluxo de imagens tão trabalhadas que se tornavam inapreensíveis no plano formal.

Não é a toa que o cineasta afirmava: “Por cine-olho entenda-se: o olho que não vê”.

http://www.youtube.com/watch?v=DwHzKS5NCRc

O link acima leva a uma experiência realizada por Kulechov, na qual um ator sem nenhuma expressão facial é justaposto a algumas imagens que sugerem ao espectador as emoções ou sentimentos vividos por este ator (fome,tristeza,desejo).

Bill Viola

Em 1951 veio ao mundo àquele se tornaria um dos principais videoartistas da atualidade: Bill Viola.

O escultor norte americano iniciou sua carreia audiovisual a partir dos anos 70 e uma década depois estabeleceu o vídeo como forma de expressão fundamental na arte contemporânea.

Durante os 35 anos que entremeiam o inicio de sua produção (1980) e os dias atuais, Bill Viola realizou um sem numero de vídeos, instalações videoarquitetônicas, ambientes sonoros, performances musicais eletrônicas e trabalhos televisivos.

Suas obras são características pela alta tecnologia e a precisão que as envolve, e também por seus temas.

Bill Viola explora incessantemente o universo e a condição humana trabalhando a percepção sensorial como forma de autoconhecimento e transcendência através do misticismo cristão e de filosofias orientais.

A temática do videoartista traz reflexões sobre experiências humanas universais- como: vida, morte, nascimento, consciência, corpo e sua transitoriedade - que através dos sons e imagens visam alcançar no espectador um efeito emocional particular e individual. 

Sendo assim, trabalha com a lentidão das ações e imagens contrastantes como forma de revelação dos sentidos e estados emocionais.

Seus vídeos são impactantes e compostos por sons ruidosos e desconfortáveis que retiram o espectador de seu lugar comum. O videoartista provoca, irrita e incita a paciência do público visando à transcendência emocional para melhor fruição daquilo que lhe é exposto.

Outro elemento fundamental que permeia a produção de Viola- e da grande maioria dos videoartistas- é a crítica à televisão, como se observa no vídeo “Reverse Television” de 1983 na qual apresenta a relação de passividade catatônica dos espectadores diante da televisão.

VIDEOARTE

A Videoarte nasceu na década de 60, fruto de uma geração contraria as produções comerciais e em busca de novas linguagens e suportes, resultando na eclosão entre diferentes práticas, tais como: cinema, música, vídeo e fotografia. 

Suas principais características são a utilização do vídeo, crítica à arte de galeria e censura à televisão e suas ideologias amplamente propagadas no universo contemporâneo. Não é por acaso que pioneiros da Videoarte, como o grupo Fluxus , intitulavam-se uma vertente “contra-televisão”.

Muitos dos seus princípios foram influenciados pelo Minimalismo, Dadaísmo e Pop Art, gerando uma expressão que se vale de poucos elementos centrais, inspirada na música, no design e na tecnologia e que se recusa a separar arte da vida cotidiana bem como nega as formas artísticas tradicionais e os valores sociais vigentes.

  A finalidade máxima de suas performances, como as instalações vídeoarquitetônicas , é romper com a passividade do espectador diante da arte contemplativa, propondo-lhe uma participação ativa nas imagens, sons e luzes emitidas pela tela e lançadas no mundo através da interação entre tempo, espaço e público.

Principais videoartistas: Nam June Paik, Joan Jonas, Steina e Woody Vasulka, Bruce Nauman, Chris Burden, Bill Viola, Pipilotti Rist e Matthew Barney.

O Grupo Fluxus:

O grupo se formou em 1961, na Alemanha, sob a liderança do lituano George Maciunas.

Fluxus era, inicialmente, o titulo de uma revista destinada a publicação de textos e artigos vanguardistas, mas rapidamente passou a designar uma série de performances realizadas na Europa e encabeçadas por diversos artistas ,como : Wolf Vostell, Nam June Paik, Joseph Beuys, Ben Vautier, Le Mont Young, Robert Filiou, Dick Higgins, Alice Hutchins, Joe Jones, Robert Watts e George Brecht, Takehisa Kosugi e Yoko Ono.

Influenciado pelo Dadaísmo e pelo Construtivismo Russo,o grupo era  uma forma de interação e experimentação coletiva ,que envolvia   músicos, cineastas, atores, diretores e artistas plásticos. Posicionados contra os valores burgueses, a arte das galerias, e o individualismo, os membros do Fluxus assinavam suas obras coletivamente e através de uma postura radical e subversiva uniam arte e cotidiano, atacando as convenções tradicionais com humor e provocação.

O Underground americano:

Podemos afirmar que a principal característica do Underground é ser um movimento sem características definidas graças à sua índole experimental, na qual tudo é possível.

O Underground surgiu na década de 60, juntamente com a vídeoarte e suas incursões sobre um novo modo de fazer fílmico. Ambos se confundem e muitas vezes designam a mesma coisa.

Tais filmes são geralmente caseiros ou produções independentes que subvertem os gêneros cinematográficos da época bem como o sistema social e o próprio espectador. Se na Videoarte a crítica principal era destinada à televisão, no underground o alvo é Hollywood.

Principais cineastas do movimento: Maia Deren, Kenneth Anger, Jordan Belson,  Andy Warhol, Jonas Mekas.

Pedro Almodóvar

Pedro Almodóvar nasceu numa pequena e árida cidade, marcada pelo atraso social e pelos altos indicies de emigração masculina foçada, na região espanhola de La Mancha.

O diretor cresceu numa sociedade matriarcal com forte influencia religiosa. Cercado por mãe, tias e irmãs, levou, posteriormente, as figuras femininas da infância para seu cinema, tornando-as um elemento marcante em sua obra.

Em 1968 Almodóvar vai à Madrid e mistura-se com a nata “underground” da cidade, participando como cartunista, ator de teatro avant-garde , cantor de uma banda de rock (na qual aparecia travestido) e mais tarde como diretor.

Seus primeiros filmes são rodados com uma Super 8 e adiantam o que virá a ser o universo do cineasta consagrado, tratando de motivações sexuais, cinema de gênero, brincadeiras com a situação politica do país e homossexualismo. 

Em sua temática apresenta-se recorrente o foco dado às mulheres e ao travestismo, bem como às personagens caricatas e às situações cotidianas exageradas. 

As primeiras e principais referências utilizadas por Almodóvar são filmes clássicos do cinema norte americano e europeu e literatura policial B. 

“Pepi,Luci e Bom e outras garotas da turma” de 1980 é o primeiro longa metragem do diretos espanhol, realizado com a ajuda de amigos que trabalhavam de graça e se revezavam nos diversos cargos da cadeia de produção cinematográfica.

Seus primeiros longas possuem características exageradas e são excessivamente cômicos, sofrendo uma pausa com o avançar da década de 80 e com seu primeiro filme  noir “O matador” de 1986, que dá lugar a sua fase mais madura, mais contida e menos engraçada. Deste ponto em diante a relação de Almodóvar com as cores berrantes toma uma importância evidente: elas passam a ter um poder narrativo próprio, e serão recorrentes em toda sua filmografia. 

Penélope Cruz e Antônio Bandeiras são outros dois componentes importantes, sendo eles peças-chaves (e também recorrentes) nos filmes de Almodóvar.

No universo feminino o diretor busca fugir dos padrões de beleza e homogeneidade americanos, e privilegia atrizes e personagens com performances angulosas e escrachadas, como é o exemplo de Agrado em “Tudo Sobre Minha Mãe”. 

Todas as personagens guardam um pouco do próprio diretor e suas características pessoais, e desta forma Almodóvar entra para a galeria dos diretores-autores performáticos; que moldam corpo e voz dos atores à sua semelhança, tal qual Woody Allen.

Atualmente Pedro Almodóvar é o cineasta espanhol de maior renome mundial, e foi ele o primeiro a ser indicado um Oscar de Melhor Direção.

Alguns dos seus principais filmes:

1980 – “Pepi, Luci e Bom e Outras Garotas da Turma”

1986 – “Matador” 

1987 – “A Lei do Desejo”

1988 – “Mulheres à Beira de um Ataque de Nervos”

1990 – “Ata-me”

1993 – “Kika”

1995 – “A flor do Meu Segredo”

1997 – “Carne Trêmula”

1999 – “Tudo sobre Minha Mãe”

2002 – “Fale com Ela”

2004 – “Má Educação”

2006 – “Volver”

2006 – “A conselheira Antropófaga”

2009 – “Abraços Partidos”

2011 – “A Pele que Habito” 

Old Boy

Brilhante filme do diretor coreano Park Chan-wook.
O filme é a segunda parte da "Trilogia da Vingança" composta também pelos filmes : "Mr. Vingança" e " Lady Vingança". Mas "Old Boy" é insuperável tanto por sua narrativa frenética quanto por seu sistema de imagens extremamente complexo.

Bom dia,Griffith

Inspirados por Griffith e seu filme “Intolerância” de 1916 , os diretores italianos Paolo e Vittorio Taviani rodaram em 1980 o “Bom dia, Babilônia”.

O longa conta a história de dois irmãos italianos, à semelhança de seus criadores, que emigram para os Estados Unidos movidos pelo sonho de integrar uma equipe de filmagem prestes a realizar um épico sob a direção de um certo Griffith. Trata-se do filme “Intolerância”.

Os irmãos, pertencentes a um clã de artífices e acostumados a esculpir madeira, são aceitos e entregam-se ao seu ofício construindo os elefantes que decoram os templos e palácios do episódio de “Intolerância” que se passa na Babilônia. 

“Bom dia, Babilônia” é uma homenagem a Griffith e uma demonstração da transição estética pela qual o diretor submete o cinema ao introduzir uma concepção industrial, novos meios narrativos e deixar para traz os artistas anônimos e arcaicos dos primeiros anos da história cinematográfica.

David W.Griffith

David W. Griffith foi o diretor pioneiro que introduziu ao cinema técnicas narrativas próprias que desembocaram na linguagem clássica.

Muitos críticos consideram que o cinema só passou a existir como arte e forma de expressão a partir deste diretor e de suas técnicas até então inéditas ou esparsas no mundo cinematográfico.

São elas: o close up (que liberava os atores de atuações enfáticas e teatrais dando lugar a sutileza das expressões), o aperfeiçoamento da montagem paralela (diferentes cenas simultâneas), o flashback e o uso do plano americano (no qual a câmera filmava os atores na altura dos joelhos).

Em 1915 Griffith exibiu o primeiro longa metragem norte americano chamado “O Nascimento de uma Nação”. Deste ponto em diante os longas que ate então eram uma exceção tornaram-se a regra.

O filme foi um grande sucesso de público apesar das críticas sobre a visão  claramente racista do diretor. Em resposta à tais críticas Griffith fez o faraônico “Intolerância” que por sua vez foi um fracasso de bilheteria.

O início do cinema

O surgimento do cinema no século XIX deve-se a uma conjunção de experiências e invenções na busca pela projeção de imagens em movimento. Foram muitos os inventores e aparatos destinados a alcançar esse fim e, portanto, não existe na história cinematográfica um único descobridor; posto que o cinema foi fruto da fusão de muitas técnicas. Contudo, se não há um único responsável, pode-se apontar os irmãos Lumière como os que ficaram mais famosos na ciência das imagens em movimento. Seu aparelho, o cinematógrafo (nome de origem grega que significa “registro do movimento”) superava todos os outros inventos por ser capaz de filmar e projetar as imagens e também por ser um suporte leve e funcional que não necessitava de energia elétrica, pois funcionava à manivela, e podia ser transportado com facilidade para paisagens externas. Desta forma, os filmes dos irmãos Lumière retratavam cenas da vida cotidiana como é o caso de “Chegada do Trem na Estação”, considerado atualmente o primeiro filme de terror pelo assombro que causou nos espectadores, e “A saída dos operários da fabrica” ambos de 1895. Em tais filmes a câmera permanece fixa e frontal com um enquadramento que abrange uma grande diversidade de elementos.

A primeira exibição pública do cinematógrafo aconteceu em 28 de dezembro de 1895,no Grand Café em Paris, mas foi a quinta exibição do aparelho, apresentado anteriormente ao mundo científico em sessões privadas.

O interesse dos Lumière era muito mais pelas possibilidades científicas do que artísticas e seus filmes não buscavam nenhum tipo de enredo; limitavam-se ao mero registro documental de fatos e paisagens, com exceção do “Regador regado” de 1896, tido como a primeira comédia na história do cinema, que mostrava um breve fato cômico.

Os aparelhos que projetavam imagens eram vistos mais como uma novidade inventiva, entre tantas outras, do que como um novo meio de linguagem artística. Os primeiros filmes não tinham qualquer compromisso narrativo e limitavam-se ao registro de cenas cotidianas ou fatos atuais e alguns espetáculos de mágica, como era o caso dos filmes de truques. Neste primeiro momento fica evidente a disposição inicialmente exibicionista do cinema, que visava fascinar o espectador, em feiras e parques de diversões, ao invés de contar uma historia.

O cinema só conheceu sua verdadeira vocação artística a partir do mágico George Meliès que, com sua experiência teatral, buscava aproximar o cinema das outras linguagens narrativas atribuindo-lhe enredos, encenações e cenários estilizados (tudo extremamente semelhante aos espetáculos teatrais)  resultando numa vertente cinematográfica ficcional ,como observa-se no filme “Viagem a Lua ”de 1902.
Meilès é, portanto, considerado o pai da ficção, pois foi o que, nos anos inicias do cinema, mais e melhor trabalhou com ela. Porém a sétima arte só viria a criar uma linguagem própria, com recursos definidos que auxiliam numa narrativa mais complexa (como a montagem) a partir de D.W. Griffith e seu longa metragem “O nascimento de uma nação ”em 1915...

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