Impressionismo francês

O cinema antes de se concretizar como arte, como categoria artística, era considerado – principalmente na França- um espetáculo popular do qual artesões e trabalhadores urbanos eram espectadores. A elite concentrava seu interesse no teatro.

A década de 20, neste contexto, surge para legitimar o estatuto do cinema como arte e destruir o pensamento comum de que era ele um “irmão pobre do teatro”.

O impressionismo francês aparece no cenário pós-guerra para imprimir nas imagens fílmicas sua vocação para arte. O movimento era composto basicamente pelo poeta, dramaturgo e critico de teatro Louis Delluc,o escritor Marcel L’Herbier,o também poeta Jean Epstein e os cineastas Abel Gance e Germaine Dulac (que se destacaria mais tarde com Surrealismo).

Esta vanguarda, considerada a Primeira Onda francesa, foi acompanhada por um grande processo cultural que deu inicio a crítica cinematográfica.

 O impressionismo era um espaço cultural e teórico do cinema e buscava sua valorização através da prática e da teorização. Neste ponto surgem diversos periódicos dedicados ao assunto, cineclubes e salas especializadas objetivando ganhar um público cada vez maior.

Os filmes impressionistas caracterizam-se pela valorização da imagem, dedicando uma atenção especial ao espaço (enquadramento, profundidade de campo,cenário).Estes filmes apresentavam um interesse primordial pelo trabalho com a câmera e pela montagem acelerada e visando estabelecer a presença de um “olhar móvel” usavam e abusavam de distorções, foras de foco, sobreimpressões, deformações e planos subjetivos num estilo “pomposo e rebuscado”.

Suas temáticas eram voltadas ao enfoque subjetivo e exploravam o universo interior e psicológico das personagens ,o que tornava essencial a presença do diretor-autor.

A título de curiosidade o Impressionismo Francês, apesar de ser fruto de iniciativas semi-independentes, foi o movimento que gerou as produções mais caras e comerciais na história do cinema de vanguarda.

  

A construção, o choque e o olho

1917 a 1920 são os anos que entremeiam a Revolução Russa e a reinvenção do cinema soviético.Com o advento da Guerra Civil todo o sistema de estúdios cinematográficos anteriores à Revolução fora destruído, juntamente com boa parte de suas produções.

O novo Estado teve que reinventar e reestruturar sua atividade cinematográfica. “Sua”, pois se de um lado a estatização possibilitou um ousado renascimento cinematográfico, do outro deixou o cinema à mercê de disputas políticas.

Foram nas fileiras do Exercito Vermelho que cineastas russos deram início às suas carreiras e ao movimento que ficaria conhecido como Montagem Soviética: Serguei Eisenstein participava da organização de espetáculos teatrais, Lev Kulechov e Dziga Vertov trabalhavam em noticiários cinematográficos do front e nas primeiras propagandas da Revolução Russa.

Esta pode ser considerada a grande trindade da Montagem Soviética.

Lev Kulechov

Kulechov foi o fundador da teoria da montagem, ponto central e essência do movimento russo.Em seus artigos defendia um cinema autoral , a superação da rígida especialização de funções na produção cinematográfica, e o mais importante: a racionalidade e a continuidade das montagens dentro do filme.

O cineasta observou que através da montagem o espectador poderia ser envolvido na trama de tal forma que ela conduzisse suas emoções e seu  entendimento a um fim planejado, pré-estabelecido.

O objetivo de Kulechov era o êxtase calculado do espectador e para tanto se valia da continuidade, da construção narrativa-tijolo por tijolo- através da montagem.

Eisenstein perseguia os mesmos objetivos de Kulechov, porém utilizando não uma montagem de continuidade, mas de choque. Ambos percebiam o cinema como linguagem a ser manipulada racionalmente, mas fizeram uso de métodos diferentes.

O primeiro trabalho teórico de Eisenstein foi - ainda no teatro- a respeito da “montagem de atrações”.

Sergei Eisenstein

Neste conceito o cineasta inaugura aquela que será a linha condutora de sua obra: uma ação sensorial ou psicológica, matematicamente calculada para produzir determinados choques emocionais no espectador, possibilitando a compreensão ideológica daquilo que lhe foi exposto. Em outras palavras, o cineasta objetivava levar o espectador ao conceito ideológico da trama (conclusão) através do choque de estímulos.

As duas grandes realizações de Eisenstein e seu “cine-punho” (oposição ao “cine-olho” de Vertov) são “Encouraçado Potemkin”(1925) e “Outubro” (1927).

O grande confronto teórico da Montagem Soviética foi protagonizado por Eisenstein e Dziga Vertov. De um lado o “cine-punho”, o confronto, o choque, do outro o “cine-olho”, apreensão do real invisível, recusa à encenação.

Dziga Vertov

Vertov trabalhava com construções métricas extremamente complexas e tornava a reflexão a cerca do olhar uma forma de reconstruir as imagens e fatos do real. Valia-se do plano subliminar como método para envolver o espectador num fluxo de imagens tão trabalhadas que se tornavam inapreensíveis no plano formal.

Não é a toa que o cineasta afirmava: “Por cine-olho entenda-se: o olho que não vê”.

http://www.youtube.com/watch?v=DwHzKS5NCRc

O link acima leva a uma experiência realizada por Kulechov, na qual um ator sem nenhuma expressão facial é justaposto a algumas imagens que sugerem ao espectador as emoções ou sentimentos vividos por este ator (fome,tristeza,desejo).